In questa pagina troverai una una breve storia dell'icisione ed una descrizione delle varie tecniche incisorie e della stampa d'arte originale. Procedimenti manuali dove tutto è regolato dalla perizia tecnica dell'artista incisore, che segue ed esegue tutto il processo, senza nulla delegare nè alla manualità di altri operatori nè a quello che potrebbe essere un distaccato e freddo procedimento meccanico, coniugando il calore della propria sensibilità con il rigore e la freddezza della tecnica e filtrando il tutto attraverso la passione per la stampa ottenuta con la pressione del torchio calcografico. Non sarebbe nemmeno sbagliato parafrasare Cartier Bresson dicendo che l'artista incisore "mette sulla stessa linea l'acido, il cuore e il torchio ".
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Incisione e calcografia
: : : Tecniche dirette : : :
Bulino
Puntasecca
Maniera nera o mezzotinto
Punzone
: : : Tecniche indirette : : :
Acquaforte
Acquatinta
Ceramolle
Maniera a penna o allo zucchero
Acquaforte in rilievo
Acquatinta con copertura a pastello ceroso antiacido
Integrazioni fotomeccaniche
: : : Tecniche sperimentali : : :
Puntinatura con elettropunta
Stampa bianca o a secco
Collografia, cellocute metalprint
Carborundum
: : : Altre tecniche : : :
Xilografia o silografia
Camaïeu e chiaroscuro
Linoleografia
Monotipo
Serigrafia
Litografia
Il processo di stampa
Le iscrizioni presenti sulla stampa con particolare riferimento alle stampe antiche
Breve storia dell'incisione
: : : Tecniche dirette : : :
Bulino
Puntasecca
Maniera nera o mezzotinto
Punzone
: : : Tecniche indirette : : :
Acquaforte
Acquatinta
Ceramolle
Maniera a penna o allo zucchero
Acquaforte in rilievo
Acquatinta con copertura a pastello ceroso antiacido
Integrazioni fotomeccaniche
: : : Tecniche sperimentali : : :
Puntinatura con elettropunta
Stampa bianca o a secco
Collografia, cellocute metalprint
Carborundum
: : : Altre tecniche : : :
Xilografia o silografia
Camaïeu e chiaroscuro
Linoleografia
Monotipo
Serigrafia
Litografia
Il processo di stampa
Le iscrizioni presenti sulla stampa con particolare riferimento alle stampe antiche
Breve storia dell'incisione
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tradizionalmente , le tecniche legate all'incisione, vengono divise in 3 gruppi, a seconda del supporto utilizzato: la xilografia, la calcografia, la litografia. La calcografia, a sua volta, viene suddivisa in tecniche dirette nella quale l'artista incide il metallo senza l'ausilio di acidi, ma direttamente con la propria forza e servendosi di strumenti atti a tagliare o a scalfire e tecniche indirette dove è l'acido (abitualmente il nitrico) che scava e quindi incide i segni voluti dall'artista.
Alla base delle tecniche calcografiche c'è una lastra di metallo che fa da matrice: tradizionalmente è in rame sostituito poi dallo zinco più comunemente, ma anche dall'acciaio, dall'ottone, dal piombo …
L'incisione viene suddivisa anche in incisione a rilievo, dove l'inchiostrazione e quindi la superfice stampante, è quella che rimane dopo aver asportato tutte quelle parti che si volevano bianche. Sono stampe piatte, dove il colore non presenta ispessimenti e mancano della "battuta del rame" in quanto stampate "in piano" e con torchio tipografico, ed incisione in cavo che sono quelle realizzate da matrici incise ed inchiostrate nei solchi e che sulla stampa presentano i segni con rilievi di inchiostro tanto più accentuati quanto maggiore è la profondità del segno. Altra caratteristica, peraltro facilmente falsificabile, è quella dell' "impronta del rame" e che è facilmente imitabile passando qualunque foglio sotto il torchio calcografico con una lastra senza inchiostro.
Bisogna dire che in alcuni fogli antichi, pur essendo delle incisioni in cavo, non presentano tale impronta e questo è dovuto al taglio fisico del foglio dopo la stampa. In questo caso si dicono stampe "rifilate oltre l'impronta".
Le tecniche incisorie permettono la produzione di copie multiple di una stessa composizione artistica, con una diversa qualità del segno in base alla diversa tecnica incisoria utilizzata e conseguenzialmente con caratteristiche diverse sul piano espressivo. In ogni modo, l'incisione non è un disegno riportato sulla lastra, ma è un'opera che è pensata per la materia e per la tecnica con cui sarà realizzata e a cui essa stessa dovrà adeguarsi. È infatti sulla lastra che si compie l'atto creativo dell'artista e che poi sarà rivelato dall'inchiostro con l'impressione sulla carta.
L'artista incisore non ha una visione continua del lavoro come il pittore o lo scultore; tra l'altro il lavoro viene eseguito a rovescio ed a distanza ravvicinata, prevedendo ogni fase dell'elaborazione.
Vi è poi una distinzione tra il momento creativo, che è quello della realizzazione della lastra, e il momento esecutivo, cioè la stampa di esemplari uguali in piccole serie.
L'autonomia e l'autosufficienza del linguaggio incisorio, è stata riconosciuta tardivamente, in quanto considerata arte minore se non addirittura una semplificazione della pittura. Questo riconoscimento non ha permesso però una vera divulgazione di massa, restando relegata in una nicchia, ambito di pochi collezionisti ed amanti d'arte, forse per il suo carattere "industriale" o artigianale del procedimento e quindi per l'assenza di una copia unica.
Bisogna comunque far notare che la continua sperimentazione e la ricerca di nuovi processi espressivi si è applicata anche alle tecniche incisorie utilizzando materiali e procedimenti che non sempre sono stati finalizzati alla produzione di originali multipli.
Alla base delle tecniche calcografiche c'è una lastra di metallo che fa da matrice: tradizionalmente è in rame sostituito poi dallo zinco più comunemente, ma anche dall'acciaio, dall'ottone, dal piombo …
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L'incisione viene suddivisa anche in incisione a rilievo, dove l'inchiostrazione e quindi la superfice stampante, è quella che rimane dopo aver asportato tutte quelle parti che si volevano bianche. Sono stampe piatte, dove il colore non presenta ispessimenti e mancano della "battuta del rame" in quanto stampate "in piano" e con torchio tipografico, ed incisione in cavo che sono quelle realizzate da matrici incise ed inchiostrate nei solchi e che sulla stampa presentano i segni con rilievi di inchiostro tanto più accentuati quanto maggiore è la profondità del segno. Altra caratteristica, peraltro facilmente falsificabile, è quella dell' "impronta del rame" e che è facilmente imitabile passando qualunque foglio sotto il torchio calcografico con una lastra senza inchiostro.
Bisogna dire che in alcuni fogli antichi, pur essendo delle incisioni in cavo, non presentano tale impronta e questo è dovuto al taglio fisico del foglio dopo la stampa. In questo caso si dicono stampe "rifilate oltre l'impronta".
Le tecniche incisorie permettono la produzione di copie multiple di una stessa composizione artistica, con una diversa qualità del segno in base alla diversa tecnica incisoria utilizzata e conseguenzialmente con caratteristiche diverse sul piano espressivo. In ogni modo, l'incisione non è un disegno riportato sulla lastra, ma è un'opera che è pensata per la materia e per la tecnica con cui sarà realizzata e a cui essa stessa dovrà adeguarsi. È infatti sulla lastra che si compie l'atto creativo dell'artista e che poi sarà rivelato dall'inchiostro con l'impressione sulla carta.
L'artista incisore non ha una visione continua del lavoro come il pittore o lo scultore; tra l'altro il lavoro viene eseguito a rovescio ed a distanza ravvicinata, prevedendo ogni fase dell'elaborazione.
Vi è poi una distinzione tra il momento creativo, che è quello della realizzazione della lastra, e il momento esecutivo, cioè la stampa di esemplari uguali in piccole serie.
L'autonomia e l'autosufficienza del linguaggio incisorio, è stata riconosciuta tardivamente, in quanto considerata arte minore se non addirittura una semplificazione della pittura. Questo riconoscimento non ha permesso però una vera divulgazione di massa, restando relegata in una nicchia, ambito di pochi collezionisti ed amanti d'arte, forse per il suo carattere "industriale" o artigianale del procedimento e quindi per l'assenza di una copia unica.
Bisogna comunque far notare che la continua sperimentazione e la ricerca di nuovi processi espressivi si è applicata anche alle tecniche incisorie utilizzando materiali e procedimenti che non sempre sono stati finalizzati alla produzione di originali multipli.
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deve il suo nome all'attrezzo utilizzato per scavare il metallo della lastra. É una specie di scalpello affilato montato su un pomolo, che l'incisore impugna saldamente con il palmo della mano e lo dirige con forza sulla lastra, di rame o di zinco, con direzione parallela alla stessa. Si asporta così il metallo, generando un segno netto e preciso e dai tratti marcati, molto fini e dettagliati. Le ombreggiature e le campiture sono ottenute incrociando ripetutamente tratteggi paralleli. É la prima tecnica calcografica in ordine di tempo. Segni netti e precisi con un
tratteggio semplice, accostati parallelamente o incrociantisi ortogonalmente o a losanga. I segni hanno un inizio ed una fine più sottili rispetto al resto. Presentano profondità diverse e a volte una sottigliezza di segno non eguagliabile dall'acquaforte.
La tecnica discende da quella degli artigiani orafi che nel Medio Evo lo usavano per decorare i metalli preziosi. Per evidenziare i segni incisi li ricoprivano di una pasta nera detta niello (nigellum). Le stampe su carta dei nielli risalgono alla prima metà del XV° secolo: sono quelle di Peregrino da Cesena e di altri anonimi incisori. Ma tali stampe erano soltanto di supporto per l'artigiano orafo. La concezione autonoma dell'espressione del bulino arriva solo con Maso Finiguerra (1435 - 1491) e del Mastro del Libro di Casa e Martin Schongauer (1435 - 1491); altri autori di rilievo furono Antonino Pollaiolo (1431 - 1498), Andrea Mantegna (1431 - 1506), Albert Dürer (1471 - 1528); Luca di Leyda (1494 - 1533); Jacopo de' Barberi (1445 - 1515); Marcantonio Raimondi (148 - 1535), Bartolomeo Mantegna ( 1480 - 1555), Giuliano Campagnola (1500 - 1564), Annibale (1560 - 1609) e Agostino Carracci (1557 - 1602); Claude Mellan (1598 - 1688); Giuseppe Longhi (1766 - 1871), Joseph Wagner (1706 - 1780), Luigi Calamatta (1802 - 1865), Yean-Emile Laboureur (1873 - 1943), Pablo Picasso (1881 - 1973).
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tratteggio semplice, accostati parallelamente o incrociantisi ortogonalmente o a losanga. I segni hanno un inizio ed una fine più sottili rispetto al resto. Presentano profondità diverse e a volte una sottigliezza di segno non eguagliabile dall'acquaforte.
La tecnica discende da quella degli artigiani orafi che nel Medio Evo lo usavano per decorare i metalli preziosi. Per evidenziare i segni incisi li ricoprivano di una pasta nera detta niello (nigellum). Le stampe su carta dei nielli risalgono alla prima metà del XV° secolo: sono quelle di Peregrino da Cesena e di altri anonimi incisori. Ma tali stampe erano soltanto di supporto per l'artigiano orafo. La concezione autonoma dell'espressione del bulino arriva solo con Maso Finiguerra (1435 - 1491) e del Mastro del Libro di Casa e Martin Schongauer (1435 - 1491); altri autori di rilievo furono Antonino Pollaiolo (1431 - 1498), Andrea Mantegna (1431 - 1506), Albert Dürer (1471 - 1528); Luca di Leyda (1494 - 1533); Jacopo de' Barberi (1445 - 1515); Marcantonio Raimondi (148 - 1535), Bartolomeo Mantegna ( 1480 - 1555), Giuliano Campagnola (1500 - 1564), Annibale (1560 - 1609) e Agostino Carracci (1557 - 1602); Claude Mellan (1598 - 1688); Giuseppe Longhi (1766 - 1871), Joseph Wagner (1706 - 1780), Luigi Calamatta (1802 - 1865), Yean-Emile Laboureur (1873 - 1943), Pablo Picasso (1881 - 1973).
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il principio su cui si basa la puntasecca è la deformazione della superficie della lastra mediante punte dure. Non c'è asportazione di metallo e nei bordi lungo i solchi in cui si deposita l'inchiostro si ottengono delle "barbe", che sono i riccioli di metallo che si alzano ai lati del segno scavato con la punta, e che in stampa trattengono ulteriormente inchiostro, rendendo un segno morbido, vellutato e pastoso, poco profondo, con aloni soffusi lungo i bordi. Effettuata su lastra di zinco, rame, e più recentemente plexiglas, si ottengono poche copie di stampa, giacché la forte pressione del torchio calcografico, schiaccia
e livella le barbe, annullando quella morbidezza tipica del segno.
La puntasecca è stata usata sia come tecnica correttiva o integrativa, ma anche come tecnica a se stante.
Origina tra Germania e Paesi Bassi dove operavano quegli incisori detti “predureriani”, a cominciare dal Mastro del Libro di Casa o Maestro del Gabinetto di Amsterdam (1467 - 1507). Seguono Albert Dürer (1471 - 1528) ed in Italia Andrea Meldolla (1520 - 1563) detto lo Schiavone. Nel '600 spicca la figura di Rembrandt. Si salta poi all' '800 con Rodin (1840 - 1917), Giovanni Boldini (1842 - 1931), Edvard Munch (1863 - 1944), Erich Heckel (1883 - 1970), Otto Dix (1881 - 1969), Anselmo Bucci (1887 - 1955), Jacques Villon (1875 - 1963), Giorgio Morandi (1890 - 1964).
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e livella le barbe, annullando quella morbidezza tipica del segno.
La puntasecca è stata usata sia come tecnica correttiva o integrativa, ma anche come tecnica a se stante.
Origina tra Germania e Paesi Bassi dove operavano quegli incisori detti “predureriani”, a cominciare dal Mastro del Libro di Casa o Maestro del Gabinetto di Amsterdam (1467 - 1507). Seguono Albert Dürer (1471 - 1528) ed in Italia Andrea Meldolla (1520 - 1563) detto lo Schiavone. Nel '600 spicca la figura di Rembrandt. Si salta poi all' '800 con Rodin (1840 - 1917), Giovanni Boldini (1842 - 1931), Edvard Munch (1863 - 1944), Erich Heckel (1883 - 1970), Otto Dix (1881 - 1969), Anselmo Bucci (1887 - 1955), Jacques Villon (1875 - 1963), Giorgio Morandi (1890 - 1964).
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tecnica "in negativo"; si procede dal nero verso il bianco. Partendo da una lastra interamente granita in superficie, viene lavorata successivamente con brunitoi o punte d'agata, con le quali si schiaccia la granitura per ottenere i chiari fino al bianco puro. La granitura è effettuata con ripetuti passaggi incrociati con una sorta di pettine metallico detto "berceau". Si ottengono sfumature regolarmente digradanti, prive di segni di demarcazione. Si stampano poche copie poiché la granitura della lastra sotto la pressione del torchio, si "stanca" presto,
appiattendo il rilievo della granitura e perdendo la profondità e la vellutosità dei neri profondi. Segno grafico morbido, dalle ricche tonalità con sfumature sopratutto nei mezzi toni. Nero intenso, profondo e vellutato, trama regolare.
Fu inventata verso il 1648 da Ludwig von Siegen (1609 - 1680) e perfezionata da Abraham Blooteling nel 1671. In Italia fu introdotta da Arnold van Westerhout mentre il principe Ruprecht von de Pfalz (1619 - 1682) la esportò in Inghilterra dove fu poi assiduamente pratica dopo la 2° metà del XVIII° secolo.
Grazie alle sue possibilità di riproduzione delle sfumature, sopratutto nei mezzi toni, la tecnica ebbe particolare sviluppo dopo il '700, quando l'incisione di riproduzione fu molto ricercata. L'uso continuò fino all'invenzione della fotografia nell''800 liberando la maniera nera dalle pastoie della riproduzione e dando così alla tecnica la sua autonomia espressiva. Fu usata da John Raphael Smith (1752 - 1812), William Ward (1762 - 1826), Valentine Green (1739 - 1813), Francisco Goya Lucientes (1746 - 1828), Wolfgang Gäfgen e Chunck Close.
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appiattendo il rilievo della granitura e perdendo la profondità e la vellutosità dei neri profondi. Segno grafico morbido, dalle ricche tonalità con sfumature sopratutto nei mezzi toni. Nero intenso, profondo e vellutato, trama regolare.
Fu inventata verso il 1648 da Ludwig von Siegen (1609 - 1680) e perfezionata da Abraham Blooteling nel 1671. In Italia fu introdotta da Arnold van Westerhout mentre il principe Ruprecht von de Pfalz (1619 - 1682) la esportò in Inghilterra dove fu poi assiduamente pratica dopo la 2° metà del XVIII° secolo.
Grazie alle sue possibilità di riproduzione delle sfumature, sopratutto nei mezzi toni, la tecnica ebbe particolare sviluppo dopo il '700, quando l'incisione di riproduzione fu molto ricercata. L'uso continuò fino all'invenzione della fotografia nell''800 liberando la maniera nera dalle pastoie della riproduzione e dando così alla tecnica la sua autonomia espressiva. Fu usata da John Raphael Smith (1752 - 1812), William Ward (1762 - 1826), Valentine Green (1739 - 1813), Francisco Goya Lucientes (1746 - 1828), Wolfgang Gäfgen e Chunck Close.
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si utilizzano delle barrette di acciaio con la punta vaiamente sagomata. Si battono sulla lastra con la forza del palmo della mano o con un martelletto. Produce una ricca materia grafica, con morbidi addensamenti e luminosità trasparenti. Solleva, come la puntasecca, delle barbe intorno alla zona che ha scavato.
in passato era il nome che si dava all'acido nitrico, utilizzato per incidere i segni sulla lastra. Il supporto di zinco o rame, preventivamente sgrassato e lucidato, è ricoperto da uno strato di cera resistente all'azione dell'acido. Dopo affumicatura con fumo di candela che accresce la resistenza all'acido, la superficie scura è scalfita con punte di vario spessore, asportando la cera senza graffiare la lastra. Sarà compito dell'acido nitrico, o del percloruro di ferro, corrodere la lastra non più protetta dalla cera e rendendo un segno molto dettagliato e sciolto,
non condizionato dalla resistenza del metallo durante il disegno. La quantità di stampe ottenute è molto alta, soprattutto con lastra di rame.
Segni che terminano in modo regolare, senza restringimenti; andamento spontaneo, rapido, con variazioni nella direzione e nella larghezza del tratto, che denota spontaneità di esecuzione, con una grafia varia e ricca ed un addensarsi di segni anche con spessori evidenti, con forti contrasti e diverse tonalità di grigio. I margini dei segni hanno un andamento irregolare causato dall'acido che "corrode", oltre che in profondità, anche lateralmente.
Probabilmente la tecnica dell'acquaforte originina nel Medio Evo, quando veniva usata per incidere tramite l'acido nitrico (aqua-fortis) fregi e decorazioni su armi e armature.
Le prime stampe risalgono a Daniel Hopfer (1470 - 1536), Ugo Graf (1485 - 1536) autore nel 1513 della prima stampa datata, e Albert Dürer (1471 - 1528). Ma il primo acquafortista fu Francesco Mazzola detto il Parmigianino (1503 - 1540) che ne intuì le possibilità e perfezionò la tecnica. La sua corsività e freschezza del segno non sarà continuata se non da Federico Fiori, detto Barocci (1528 - 1612) a cui viene attribuito l'uso della morsura per coperture.
Le novità in genere creano una certa diffidenza sopratutto quando vanno a cambiare modi già consolidati dal tempo. E questa probabilmente fu la causa del ritardo nell'uso di tale tecnica: è evidente che incidere attraverso l'acido e quindi in maniera indiretta per quei tempi dovette essere una grossa innovazione, difficile da accettare.
Si continua poi con Guido Reni (1575 - 1642), Simone Cantarini detto il Pesarese (1612 - 1648), Antonio van Dick (1599 - 1641), Adam Elsheimer (1578 - 1620), Herculer Seghers (1590 - 1638), Rembrandt van Rijn (1606 - 1669). In Italia spiccano le figure di Salvator Rosa (161 - 1665), Giovanni Benedetto Castiglione detto il Grechetto (1610 - 1665). In Francia Antoine Watteau (1684 - 1721), Honoré Fragonnard (1772 - 1806). Altro nome di rilievo, ponte tra mondo antico e contemporaneo, fu Francisco Goya Lucientes (1746 - 1828) con la sua serie di acqueforti-acquetinte intitolata "Caprichos". Famosissimo il suo monito, con un contrasto di bianchi e ombre cupe nel suo "el sueno de la razon produce monstruos".
Altri autori dim rilievo furono: Charles Meyron (1821 - 1868) che integra il segno dell'acquaforte con interventi a puntasecca e vernice molle. Giovanni Fattori (1825 - 1908), James Abott McNeill Whistler (1834 - 1903), James Ensor (1860 - 1949), Anders Zorn (1860 - 1920), Edward Munch (1863 - 1943). In tempi recenti Pablo Picasso (1881 - 1973), Georges Braque (1862 - 1963), Jacques Villon (1875 - 1963), Giuseppe Viviani (1898 - 1965), Leonardo Castellani (1896 - 1984), Giorgio Morandi (1890 - 1964).
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non condizionato dalla resistenza del metallo durante il disegno. La quantità di stampe ottenute è molto alta, soprattutto con lastra di rame.
Segni che terminano in modo regolare, senza restringimenti; andamento spontaneo, rapido, con variazioni nella direzione e nella larghezza del tratto, che denota spontaneità di esecuzione, con una grafia varia e ricca ed un addensarsi di segni anche con spessori evidenti, con forti contrasti e diverse tonalità di grigio. I margini dei segni hanno un andamento irregolare causato dall'acido che "corrode", oltre che in profondità, anche lateralmente.
Probabilmente la tecnica dell'acquaforte originina nel Medio Evo, quando veniva usata per incidere tramite l'acido nitrico (aqua-fortis) fregi e decorazioni su armi e armature.
Le prime stampe risalgono a Daniel Hopfer (1470 - 1536), Ugo Graf (1485 - 1536) autore nel 1513 della prima stampa datata, e Albert Dürer (1471 - 1528). Ma il primo acquafortista fu Francesco Mazzola detto il Parmigianino (1503 - 1540) che ne intuì le possibilità e perfezionò la tecnica. La sua corsività e freschezza del segno non sarà continuata se non da Federico Fiori, detto Barocci (1528 - 1612) a cui viene attribuito l'uso della morsura per coperture.
Le novità in genere creano una certa diffidenza sopratutto quando vanno a cambiare modi già consolidati dal tempo. E questa probabilmente fu la causa del ritardo nell'uso di tale tecnica: è evidente che incidere attraverso l'acido e quindi in maniera indiretta per quei tempi dovette essere una grossa innovazione, difficile da accettare.
Si continua poi con Guido Reni (1575 - 1642), Simone Cantarini detto il Pesarese (1612 - 1648), Antonio van Dick (1599 - 1641), Adam Elsheimer (1578 - 1620), Herculer Seghers (1590 - 1638), Rembrandt van Rijn (1606 - 1669). In Italia spiccano le figure di Salvator Rosa (161 - 1665), Giovanni Benedetto Castiglione detto il Grechetto (1610 - 1665). In Francia Antoine Watteau (1684 - 1721), Honoré Fragonnard (1772 - 1806). Altro nome di rilievo, ponte tra mondo antico e contemporaneo, fu Francisco Goya Lucientes (1746 - 1828) con la sua serie di acqueforti-acquetinte intitolata "Caprichos". Famosissimo il suo monito, con un contrasto di bianchi e ombre cupe nel suo "el sueno de la razon produce monstruos".
Altri autori dim rilievo furono: Charles Meyron (1821 - 1868) che integra il segno dell'acquaforte con interventi a puntasecca e vernice molle. Giovanni Fattori (1825 - 1908), James Abott McNeill Whistler (1834 - 1903), James Ensor (1860 - 1949), Anders Zorn (1860 - 1920), Edward Munch (1863 - 1943). In tempi recenti Pablo Picasso (1881 - 1973), Georges Braque (1862 - 1963), Jacques Villon (1875 - 1963), Giuseppe Viviani (1898 - 1965), Leonardo Castellani (1896 - 1984), Giorgio Morandi (1890 - 1964).
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permette di realizzare campiture continue o sfumate. Ottenuta con processi di granitura, con colofonia o bitume in polvere impalpabile, fatta depositare uniformemente in velo sottilissimo sulla lastra, e poi facendola sciogliere al calore di una fiamma passata uniformemente sotto la superficie della stessa per far sì che la resina fonda e si attacchi alla lastra. Lo spazio che resta scoperto tra i vari granelli di resina sarà poi attaccato e corroso dall'acido. Raramente
utilizzata da sola, mentre è usata per arricchire di sfumature l'acquaforte. Un altro tipo di granitura è quello effettuato con il sale da cucina. La lastra, coperta con un sottile strato di vernice liquida per acquaforte, è ricoperta, prima che si asciughi, da uno spesso strato di cloruro di sodio (il comune sale da cucina). Il sale, fortemente igroscopico, al contatto del liquido grasso qual è la vernice, attiva una sorta di repulsione con la conseguente rottura della tensione superficiale, allontanando la vernice dal granello di sale. Una volta asciutta la vernice, si batte la lastra su un ripiano per levare l'eccesso di sale, e poi si lava in acqua moderatamente calda per sciogliere quella rimanente rimasta attaccata alla vernice.
È una tecnica tonale in grado di realizzare immagini con sintesi di chiaroscuro. Anzichè presentare delle campiture formate da varie aggregazioni segniche, presenta zone a densità e forma controllata composta da varie aggregazioni di punti dai bordi irregolari e di varia forma e consistenza: puntinata ed anulare se si è utilizzato il sale; più compatta quella con lo zucchero; variegata e spugnosa con lo zolfo; con minusciole macchie alonate quella con la vernice per acquaforte.
Suscitò grande interesse ed ebbe molto seguito presso gli incisori di riproduzione grazie alle straordinarie possibilità di ottenere effetti pittorici. Inventata contemporaneamente nel 1762 da François-Philippe Charpentier (1734 - 1817) e Per Gustaf Floding (1731 - 1791) i quali furono a loro volta contestati dopo qualche anno da Jean-Baptiste Leprince (1734 - 1781). Fu utilizzata da Philibert-Luis Debucourt (1755 - 1832), Francisco Goya Lucientes (1746 - 1828). Nel XX° secolo è stata utilizzata costantemente, quasi sempre combinata con l'acquaforte per completare l'immagine da un punto di vista tonale. Utilizzata da E. Manet (1832 - 1883), Mry Cassat (1845 - 1926), Max Klinger (1857 - 1920), Kate Kolwitz (1867 - 1945), G. Rouault (1871 - 1958), Mirò (1893 - 1984), Hayter (1901 - ).
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utilizzata da sola, mentre è usata per arricchire di sfumature l'acquaforte. Un altro tipo di granitura è quello effettuato con il sale da cucina. La lastra, coperta con un sottile strato di vernice liquida per acquaforte, è ricoperta, prima che si asciughi, da uno spesso strato di cloruro di sodio (il comune sale da cucina). Il sale, fortemente igroscopico, al contatto del liquido grasso qual è la vernice, attiva una sorta di repulsione con la conseguente rottura della tensione superficiale, allontanando la vernice dal granello di sale. Una volta asciutta la vernice, si batte la lastra su un ripiano per levare l'eccesso di sale, e poi si lava in acqua moderatamente calda per sciogliere quella rimanente rimasta attaccata alla vernice.
È una tecnica tonale in grado di realizzare immagini con sintesi di chiaroscuro. Anzichè presentare delle campiture formate da varie aggregazioni segniche, presenta zone a densità e forma controllata composta da varie aggregazioni di punti dai bordi irregolari e di varia forma e consistenza: puntinata ed anulare se si è utilizzato il sale; più compatta quella con lo zucchero; variegata e spugnosa con lo zolfo; con minusciole macchie alonate quella con la vernice per acquaforte.
Suscitò grande interesse ed ebbe molto seguito presso gli incisori di riproduzione grazie alle straordinarie possibilità di ottenere effetti pittorici. Inventata contemporaneamente nel 1762 da François-Philippe Charpentier (1734 - 1817) e Per Gustaf Floding (1731 - 1791) i quali furono a loro volta contestati dopo qualche anno da Jean-Baptiste Leprince (1734 - 1781). Fu utilizzata da Philibert-Luis Debucourt (1755 - 1832), Francisco Goya Lucientes (1746 - 1828). Nel XX° secolo è stata utilizzata costantemente, quasi sempre combinata con l'acquaforte per completare l'immagine da un punto di vista tonale. Utilizzata da E. Manet (1832 - 1883), Mry Cassat (1845 - 1926), Max Klinger (1857 - 1920), Kate Kolwitz (1867 - 1945), G. Rouault (1871 - 1958), Mirò (1893 - 1984), Hayter (1901 - ).
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detta anche maniera a matita, maniera a pastello o vernice molle, poiché il segno risultante dalla stampa sarà simile a quello ottenuto disegnando su carta con grafite o pastello. Il procedimento tecnico è simile a quello dell' acquaforte, almeno nella parte iniziale, tranne per l'uso di una vernice che essendo addizionata con sego di bue, resta morbida in superficie anche dopo che si è asciugata. La lastra è poi coperta con un foglio sottile di carta da disegno su cui si disegnerà con una certa pressione con una matita. Sollevando il foglio, questo asporterà la vernice dalla lastra,
poiché, si sarà attaccata alla superficie del foglio nei tratti dove si è disegnato con la matita.
Segno granuloso e irregolare come quello della grafite e soffice come un pastello su carta, dai confini indeterminati e sfumati. Un altro modo per aggiungere segni è quello con la rotella dentata.
Le prime lastre stampate "en manier de crayon" risalgono al 1740 ad opera di Jean-Charles François (1717 - 1769). Seguono Gilles Demarteau (1722 - 1776), Louis-Marin Boucher (1707-1700), jean Baptiste Huet (1745 - 1811), Félicien Rops (1821 - 1898), Susanne Valaden (1867 - 1938), Hayter (1901_....).
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poiché, si sarà attaccata alla superficie del foglio nei tratti dove si è disegnato con la matita.
Segno granuloso e irregolare come quello della grafite e soffice come un pastello su carta, dai confini indeterminati e sfumati. Un altro modo per aggiungere segni è quello con la rotella dentata.
Le prime lastre stampate "en manier de crayon" risalgono al 1740 ad opera di Jean-Charles François (1717 - 1769). Seguono Gilles Demarteau (1722 - 1776), Louis-Marin Boucher (1707-1700), jean Baptiste Huet (1745 - 1811), Félicien Rops (1821 - 1898), Susanne Valaden (1867 - 1938), Hayter (1901_....).
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la lastra, preventivamente pulita e sgrassata, è disegnata liberamente a pennello con un inchiostro a base di zucchero diluito con gomma arabica e qualche goccia di colore. Seccato l'inchiostro, si ricopre la lastra con una vernice liquida per acquaforte e una volta asciutta, s'immergerà la lastra in acqua moderatamente calda. A poco a poco, lo zucchero, assorbendo l'acqua, si gonfierà staccandosi dalla lastra e portando via con se la vernice cerosa che lo ricopre. In conseguenza di ciò, la lastra si scoprirà lasciando agire l'acido sulla sua superfice. Si ottiene
un segno largo, velato al centro e con una bordura perimetrale irregolarmente più scura, densa e rilevata. Segni con i caratteri del disegno schizzato a penna su carta.
Di origine incerta, viene attribuita verso il 1860 a Braquemond e Rops. Usata poi da Buffon, Picasso, Rouault e P. Alechinsky.
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un segno largo, velato al centro e con una bordura perimetrale irregolarmente più scura, densa e rilevata. Segni con i caratteri del disegno schizzato a penna su carta.
Di origine incerta, viene attribuita verso il 1860 a Braquemond e Rops. Usata poi da Buffon, Picasso, Rouault e P. Alechinsky.
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È un'acquaforte stampata inchiostrando le parti "in rilievo" e risparmiando i segni incisi i quali restituiranno un segno bianco. Fu utilizzata da William Blake (1757 - 1827) per diffondere copie di testo ed immagini delle sue liriche.
i segni presentano una ricca resa chiaoscurale sfumata con gradevoli effetti. Si ottiene disegnando su una lastra preparata per l'acquatinta con un pastello di cera o matita litografica.
Sono lastre il cui sviluppo segnico è a prevalente utilizzo di tecniche fotomeccaniche. In questo caso l'immagine si impressiona in negativo in modo che i grigi intermedi e gli scuri corrispondano alle parti che saranno corrose dall'acido per poter trattenere l'inchiostro. Viene praticata dalla prima metà dell''800
Si ottiene con una specie di martelletto elettrico che battendo la punta sulla lastra rende una materia grafica simile alla puntaseccca. Viene utilizzata per interpretare e integrare lastre ottenute con altre tecniche.
La stampa restituisce un gioco di livelli che vibrano con la luce, sopratutto quella che colpisce la stampa di taglio. È ottenuta da una lastra non inchiostrata e fu utilizzata da Pierre Courtin e soprattutto dalla Pop Art americana con Jasper John e in Italia con Giorgio Bompadre.
È ottenuta da matrici varie (metallo, plexiglass, laminato plastico, cartone, faesite, …) su cui vengono incollati materiali vari (trucioli, segatura, frammenti di metallo, stoffa, carta, filo, …) o da un supporto metallico su cui vengono saldati frammenti di metallo variamente sagomati.
detto anche "metodo Goetz", consiste nell'aggiungere carburo di silicio, detto carborundum, sulla superfice della lastra. Ha granitura di varia grossezza e viene incollato sulla lastra. restituisce un segno morbido e vellutato simile alla tecnica della maniera nera. Le parti stampate risultano schiacciate in secondo piano a causa della loro prominenza sulla lastra.
Utilizzato da Henry Goetz (1909 - 1989), J. Mirò, Stanley William Hayter (1901 - 1988) e Picasso. Altri metodi sperimentali messi a punto da Hayter sono quelli della "morsura aperta", dei "pennarelli acidoresistenti", delle "pellicole autoadesive", dei "bianchi in rilievo", ecc. Tra i più significativi è senz'altro
quello della stampa simultanea a più colori. È ottenuto da una lastra scavata a diverse profondità ed inchiostrata con rulli di gomma di diversa durezza che permettono la stesura contemporanea di inchiostri più o meno viscosi nelle zone più profonde ed in superfice.
Utilizzato da Henry Goetz (1909 - 1989), J. Mirò, Stanley William Hayter (1901 - 1988) e Picasso. Altri metodi sperimentali messi a punto da Hayter sono quelli della "morsura aperta", dei "pennarelli acidoresistenti", delle "pellicole autoadesive", dei "bianchi in rilievo", ecc. Tra i più significativi è senz'altro
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quello della stampa simultanea a più colori. È ottenuto da una lastra scavata a diverse profondità ed inchiostrata con rulli di gomma di diversa durezza che permettono la stesura contemporanea di inchiostri più o meno viscosi nelle zone più profonde ed in superfice.
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l'etimologia (xylon) ci riporta alla composizione della matrice che è di legno. Si utilizza il melo, il pero, il ciliegio o il bosso, per la compattezza e durezza delle fibre. È una delle tecniche più antiche. I primi esmplari risalgono all'VIII° secolo e sono stati eseguiti in Cina. Molto utilizzata in Germania ed in Italia dagli inizi del XV° secolo, usata sopratutto per scopi devozionali e per carte da gioco, con immagini molto lineari e spesso colorate a mano. Utilizzata sopratutto su matrici di legno di filo,
cambiò tipo di linguaggio nel '700 quando fu possibile utilizzare del legno di testa. Ciò permise di sostituire il segno largo delle sgorbie con la sottigliezza dei segni tracciati a bulino. Le stampe sono "piatte" cioè senza la "battuta del rame" in quanto, stampando col torchio tipografico le parti rilevate della matrice, non servono grosse pressioni. Le parti stampanti sono a rilievo e quindi l'incisore lavora "in negativo", asportando cioè il legno con coltellini e bulini nelle parti che non stampano e che daranno il bianco della carta. Caratterizzato da tratti molto netti e spessi, le parti stampate sono, al contrario della calcografia, leggermente incavate nel foglio. L'incisione su legno di testa consente una definizione molto maggiore con segni anche molto sottili dato che è lavorabile col bulino. . Non è possibile ottenere mezzetinte, mentre sono efficaci ampie campiture nere.
Utilizzata da Dürer che ne ha sviluppato il linguaggio, si è rinnovata nel 700 quando si utilizzò il legno di testa permettendo un nuovo e più fine linguagguio, per arrivare a Gauguin che è l'iniziatore della silografia moderna.
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cambiò tipo di linguaggio nel '700 quando fu possibile utilizzare del legno di testa. Ciò permise di sostituire il segno largo delle sgorbie con la sottigliezza dei segni tracciati a bulino. Le stampe sono "piatte" cioè senza la "battuta del rame" in quanto, stampando col torchio tipografico le parti rilevate della matrice, non servono grosse pressioni. Le parti stampanti sono a rilievo e quindi l'incisore lavora "in negativo", asportando cioè il legno con coltellini e bulini nelle parti che non stampano e che daranno il bianco della carta. Caratterizzato da tratti molto netti e spessi, le parti stampate sono, al contrario della calcografia, leggermente incavate nel foglio. L'incisione su legno di testa consente una definizione molto maggiore con segni anche molto sottili dato che è lavorabile col bulino. . Non è possibile ottenere mezzetinte, mentre sono efficaci ampie campiture nere.
Utilizzata da Dürer che ne ha sviluppato il linguaggio, si è rinnovata nel 700 quando si utilizzò il legno di testa permettendo un nuovo e più fine linguagguio, per arrivare a Gauguin che è l'iniziatore della silografia moderna.
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inventati all'inizio del XVI° secolo, danno delle stampe silografiche a colori ottenute con lastre diverse. Analoghi come procedimento, il camaïeu veniva utilizzato dagli artisti tedeschi che utilizzando due lastre mantenevano il carattere grafico della composizione. Al contrario, gli italiani, con Ugo da Carpi in testa, cercavano effetti più pittorici imitando, attraverso le zone bianche, i rialzi a biacca dei disegni.
nell'età moderna si è fatto ricorso a materiali alternativi rispetto al legno per le matrici da stampa. Uno di questi è il linoleum, un amalgama di olio di lino, polvere di sughero e pece greca stesi su una struttura di juta. Ha una superfice liscia e compatta, senza venature e quindi facile da incidere. Si stampa allo stesso modo della xilografia mantenendone i caratteri grafici. Ha lo svantaggio di deformare i segni sotto la pressione del torchio per cui non si possono stampare molte copie. Usato fin dai primi anni del 900 è stato in particolar modo utilizzato da Kandinsky, da Matisse, che ne semplificò al massimo i segni fino ad ottenere una linea bianca su fondo nero, Picasso e Maccari.
si dipinge con i colori ad olio o con gli inchiostri da stampa, su una lastra metallica che poi viene pressata sotto il torchio calcografico, ottenendo così una copia unica. Utilizzata da Degas e Rouault.
Una variante è quella di inchiostrare tutta la lastra e poi disegnare con uno stecco di legno o metallico che asportando il colore renderà una stampa "in negativo", analoga a quelle che otteneva G. B. Castiglione nel '600.
Una variante è quella di inchiostrare tutta la lastra e poi disegnare con uno stecco di legno o metallico che asportando il colore renderà una stampa "in negativo", analoga a quelle che otteneva G. B. Castiglione nel '600.
presenta dei colori piatti e densi, con punti in cui il colore si deposita uno sull'altro. La matrice è costituita da una rete, originariamente un tessuto di seta, dove le parti non stampanti sono coperte con apposite gelatine. L'inchiostro è spinto attraverso le maglie da una spatola. Corposità materica. Di origine Estremo Orientale, si diffonde in Occidente a partire dalla fine del XIX° secolo prevalentememnte per scopi commerciali. Ebbe grande rilievo negli USA sopratutto negli anni '60 con la Pop art.
Nata da un'osservazione di A. Senefelder, (il quale si accorse, dopo aver versato accidentalmente della birra su un tavolo di pietra dove, con una matita grassa appuntava conti e debiti della sua compagnia teatrale, notò come la birra si disponesse tutto intorno alla scritta senza sovrapporvisi).
È una tecnica che si basa sulla repulsione tra acqua e sostanze grasse. La pietra (lithos) litografica, (costituita da un particolare calcare a grana fine e uniforme) è disegnata liberamente e direttamente con matite o inchiostri a base grassa. La pietra è poi bagnata e inchiostrata a rullo con inchiostro grasso
il quale sarà respinto dalla parte bagnata e ricevuto dal segno lasciato sulla pietra, in maniera proporzionale alla sua intensità. Il foglio umido, in questo caso, è adagiato sulla lastra (essendo la pietra molto pesante da spostare) e pressato con una traversa di legno. Il segno è tipico del pennello e visto con una lente presenta tante piccole macchie date dalla rugosità della pietra. Segni piatti con assenza di spessore nelle zone stampate. Manca anche la “battuta del rame”. Ha conosciuto una grande diffusione dato l'alto numero di esemplari che si possono stampare a bassi costi e brevi tempi. Fino alla scoperta della fotografia fu il mezzo più economico per la riproduzione di dipinti e manifesti.
Utilizzata da Goya, Daumier, Toulouse-Lautrec, Munch.
Nel 1860, con l'avvento della fotografia, nasce la fotolitografia, ossia lastre ottenute con metologie tipicamente fotografiche. La tecnica si è poi "evoluta", utilizzando adesso delle lastre metalliche (alluminio, zinco), le quali, sensibilizzate, possono venire impresse con tecniche tipicamente fotografiche, (sensibilizzazione, esposizione e sviluppo) e ottenere delle lastre senza intervento manuale dell'artista, fino ad arrivare alla stampa offset, dove il passaggio dell'inchiostro tra matrice e carta non avviene più direttamente (si ha sempre la necessità di ribaltare il disegno originale sulla matrice per ottenere una copia diritta) ma tramite un rullo di trasporto in caucciù, che raddrizza automaticamente l'immagine. Ciò ha portato ad un grande uso in campo industriale nella stampa di manifesti e libri illustrati e consentendo di produrre molte “stampe d'arte”, ignobilmente spacciate sul mercato come litografie originali.
Distinguere una litografia originale da una fotolitografia è molto difficile: nella fotolitografia le parti stampate, viste con una lente, hanno una tramatura di punti regolari (la cosiddetta “retinatura” o “retino”), che risulta invisibile qualora nella preparazione della matrice non si è fatto ricorso ad alcun retino.
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il quale sarà respinto dalla parte bagnata e ricevuto dal segno lasciato sulla pietra, in maniera proporzionale alla sua intensità. Il foglio umido, in questo caso, è adagiato sulla lastra (essendo la pietra molto pesante da spostare) e pressato con una traversa di legno. Il segno è tipico del pennello e visto con una lente presenta tante piccole macchie date dalla rugosità della pietra. Segni piatti con assenza di spessore nelle zone stampate. Manca anche la “battuta del rame”. Ha conosciuto una grande diffusione dato l'alto numero di esemplari che si possono stampare a bassi costi e brevi tempi. Fino alla scoperta della fotografia fu il mezzo più economico per la riproduzione di dipinti e manifesti.
Utilizzata da Goya, Daumier, Toulouse-Lautrec, Munch.
Nel 1860, con l'avvento della fotografia, nasce la fotolitografia, ossia lastre ottenute con metologie tipicamente fotografiche. La tecnica si è poi "evoluta", utilizzando adesso delle lastre metalliche (alluminio, zinco), le quali, sensibilizzate, possono venire impresse con tecniche tipicamente fotografiche, (sensibilizzazione, esposizione e sviluppo) e ottenere delle lastre senza intervento manuale dell'artista, fino ad arrivare alla stampa offset, dove il passaggio dell'inchiostro tra matrice e carta non avviene più direttamente (si ha sempre la necessità di ribaltare il disegno originale sulla matrice per ottenere una copia diritta) ma tramite un rullo di trasporto in caucciù, che raddrizza automaticamente l'immagine. Ciò ha portato ad un grande uso in campo industriale nella stampa di manifesti e libri illustrati e consentendo di produrre molte “stampe d'arte”, ignobilmente spacciate sul mercato come litografie originali.
Distinguere una litografia originale da una fotolitografia è molto difficile: nella fotolitografia le parti stampate, viste con una lente, hanno una tramatura di punti regolari (la cosiddetta “retinatura” o “retino”), che risulta invisibile qualora nella preparazione della matrice non si è fatto ricorso ad alcun retino.
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Una volta ottenuta la matrice, essa viene dapprima inchiostrata con inchiostro calcografico in modo da far riempire tutti i segni incisi. Successivamente si pulisce la lastra con una tarlatana in modo da asportare completamente l'inchiostro dalla sua superficie e badando a non asportare quello nei segni. Si passa poi al torchio calcografico sul cui ripiano si appoggiano in successione: la lastra (moderatamente riscaldata per rendere l'inchiostro più fluido), la carta da stampa uniformemente umida e un feltro di lana il quale, sotto la pressione del torchio, aiuterà la carta
a "pescare" l'inchiostro che si trova nei solchi incisi. Il foglio si fa poi asciugare in piano. È ovvio che essendo l'immagine ripetuta, essa sarà capovolta rispetto alla lastra, per cui, partendo da un disegno a matita, esso sarà eseguito sulla lastra invertendo la destra con la sinistra per poi avere una stampa diritta.
Una volta asciugate le stampe, si separano le prove di stampa, ottenute prima della tiratura definitiva e che saranno siglate in basso a sinistra con la dicitura p.d.s. . Se seguite da un numero ordinale, indicheranno la condizione della matrice al I°, II°, III° stato della lavorazione. Quando si è sicuri che non si interverrà più sulla matrice con segni o morsure e si è deciso il colore dell'inchiostro ed il tipo di carta da utilizzare, le stampe che si otterranno saranno quelle della tiratura. Esse verranno numerate, sempre in basso ed a sinistra, con due numeri arabi separati da una barretta diagonale: il primo ad indicare il numero ordinale della stampa, il secondo la quantità totale di stampe, tutte rigorosamente uguali, di quell'esemplare. Ad esempio 13/50 indicherà che quel foglio è il tredicesimo su un totale di cinquanta fogli stampati. Oltre questa quantità complessiva di stampe, bisogna considerare le prove d'Autore, stampe uguali alle altre, che l'Autore tiene per sé e abitualmente non dovrebbero essere più del 10% della tiratura complessiva. Sono siglate con la dicitura p.d.a. e con una numerazione in numeri romani, che come per le stampe della tiratura, identificano l'ordine di stampa sul totale complessivo delle prove d'autore.
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a "pescare" l'inchiostro che si trova nei solchi incisi. Il foglio si fa poi asciugare in piano. È ovvio che essendo l'immagine ripetuta, essa sarà capovolta rispetto alla lastra, per cui, partendo da un disegno a matita, esso sarà eseguito sulla lastra invertendo la destra con la sinistra per poi avere una stampa diritta.
Una volta asciugate le stampe, si separano le prove di stampa, ottenute prima della tiratura definitiva e che saranno siglate in basso a sinistra con la dicitura p.d.s. . Se seguite da un numero ordinale, indicheranno la condizione della matrice al I°, II°, III° stato della lavorazione. Quando si è sicuri che non si interverrà più sulla matrice con segni o morsure e si è deciso il colore dell'inchiostro ed il tipo di carta da utilizzare, le stampe che si otterranno saranno quelle della tiratura. Esse verranno numerate, sempre in basso ed a sinistra, con due numeri arabi separati da una barretta diagonale: il primo ad indicare il numero ordinale della stampa, il secondo la quantità totale di stampe, tutte rigorosamente uguali, di quell'esemplare. Ad esempio 13/50 indicherà che quel foglio è il tredicesimo su un totale di cinquanta fogli stampati. Oltre questa quantità complessiva di stampe, bisogna considerare le prove d'Autore, stampe uguali alle altre, che l'Autore tiene per sé e abitualmente non dovrebbero essere più del 10% della tiratura complessiva. Sono siglate con la dicitura p.d.a. e con una numerazione in numeri romani, che come per le stampe della tiratura, identificano l'ordine di stampa sul totale complessivo delle prove d'autore.
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le stampe d'arte, una volta ultimate e commercializzate, presentano alcune scritte autografe che, per numero e significato, sono molto diverse da quelle in uso nell'antichità.
In una stampa si può trovare scritto:
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In una stampa si può trovare scritto:
- l'incisore, cioè chi ha inciso la lastra: si firmava con il proprio cognome, che era intagliato sulla lastra e talvolta seguito da abbreviazioni quali “fecit” (“fec.” o “f.”), “incidit” (“inc.”), “sculpsit” (“sculp.” o “sc.”) o “scalpsit” (“scalps.”), oppure con un monogramma che a sua volta, poteva essere formato da lettere incrociate o sovrapposte, da disegni o da simboli.
Nella stampa moderna non si usa più la firma incisa ma manoscritta a matita in calce ad ogni esemplare;
- l'inventore: cioè colui che ha inventato il disegno e che non sempre coincideva con l'incisore. Indicato con la parola “inventor” (“invent.”, ”inv.”) oppure “pinxit” (“pin.” o “p.”). è una figura scomparsa in quanto inventore ed incisore sono la stessa persona;
- il titolo, che compare con più frequenza nelle stampe dal XVIII° al XIX° secolo e posto in genere nel margine basso. Nelle stampe di riproduzione comprende anche le indicazioni sull'opera da cui è stata tratta l'incisione;
- la dedica: compare solo su alcune stampe, quasi sempre a margine e dichiara il nome della persona a cui la stampa è donata con l'elenco dei titoli onorifici e terminando con le lettere “D.D.D.” (Dedicat Dicat Donat) intendendo “dedicare, offrire e donare” la stampa alla persona indicata;
- il nome dello stampatore, cioè chi ha stampato materialmente il foglio e che generalmente si preoccupava anche di venderlo. In diversi casi vi era anche l'indicazione del luogo dove si trovava la bottega. Attualmente non si usa più;
- il privilegio: cioè l'autorizzazione concessa dall'autorità per la stampa e la vendita. Sono frequenti quelle con i privilegi concessi dall'autorità pontificia (“Cum Privilegio Summi Pontificis”), reale (“Avec le privilège du Roi”) o della Repubblica Veneta (“C.P.E.S.” cioè “Cum Privilegio Excellentissimi Senatus”)
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La storia dell'incisione viene suddivisa in due grandi periodi: l'“incisione antica”, che va dal '400 alla Rivoluzione Francese e che a sua volta viene suddivisa in “stampa d'invenzione” cioè quella ideata ed incisa dallo stesso artista, e la “stampa di riproduziona” che è quella di derivazione dall'opera di altri artisti (copie totali o parziali) e che viene detta anche “d'après”, cioè, “tratto da”;
l'“incisione moderna” che va dalla fine del XVIII° secolo ai giorni nostri. La produzione corrente prende il nome di “incisione contemporanea”.
Un'altra distinzione è quella che precisa la natura della stampa: originale, copia e falso. L'originale è la copia autentica, cioè quella che è stata incisa dall'autore; la copia è quella che viene copiata da un'altra, in toto o in parte; il falso è quando la copia viene firmata e spacciata come fatta da un'altro autore.
Dal XIX° secolo in poi si dà più importanza all'originalità della stampa che per essere tale deve essere eseguita interamente dall'artista mentre non lo sono quelle realizzate con la fotoincisione o la fotolitografia. Il concetto di originale è stato elaborato nel 1937 dal Comité National de la Gravure all'Esposizione Internazionale di Parigi. Testo che è poi servito da base per altre dichiarazioni e che considera come originali le incisioni e le fotografie la cui matrice è stata ideata e realizzata interamente a mano dallo stesso artista, senza ricorrerea procedimenti meccanici o fotomeccanici.
Le stampe di riproduzione cessano di esistere con l'arrivo della fotografia. Esse infatti nascendo dal desiderio di conoscere e possedere delle testimonianze di autori celebri e non altrimenti riproducibili, vengono sostituite, in maniera più precisa, veloce ed economica, dalla fotografia.
La tiratura, cioè la quantità di esemplari ottenute dalla stessa matrice, non esisteva. La stampa era effettuata al momento del bisogno, quando cioè c'era richiesta di quel soggetto, e si continuava negli anni fino all'esaurimento della lastra. Perciò le stampe avevano delle differenze evidenti, essendo stampate anche da persone diverse. Questo ha portato ad un'altra distinzione tra tiratura coeva e tiratura postuma: la prima fatta durante la vita dell'artista, la seconda in tempi successivi.
Nel XX° secolo la tiratura dell'opera viene espressamenrte dichiarata e non si arriva al totale esaurimento della lastra. Stabilita a priori, si stampano in una sola occasione tutto il numero di fogli stabilito, numerandoli al margine inferiore e provvedendo a “biffare” la lastra con segni profondi sulla sua superfice o tagliandone un angolo, in modo da evitare qualunque altro tipo di tiratura.
Vi è poi lo stato della stampa e cioè a dire se siano delle stampe ricavate da una matrice definitiva o se nel corso delle varie tirature, siano state apportate modifiche alla lastra originando a “stati” diversi dell'immagine. Molto comune nel '500 e '600 a causa del fiorire di numerose botteghe di stampatori.
Un discorso sulla calcografia non può fare a meno di intererssare il supporto che poi veicolerà l'immagine e cioè la carta e la filigrana. Con caratteristiche particolari, quali consistenza, grammatura, filigrana e formato, la carta veniva fabbricata con sostanze vegetali che si facevano macerare in acqua fino ad ottenere un impasto che, passato attraverso un tessuto poroso, veniva pressato e fatto essiccare.
Utilizzata già in Cina all'inizio del II° secolo, è stata perfezionata con l'aggiunta di amido e sostanze vegetali. La fabbricazione della carta si estese al Giappone e alla Corea per poi con gli Arabi, verso la metà dell' VIII° secolo, diffondersi in Europa. La prima cartiera italiana è in Liguria nel 1235 cui segue quella di Bologna nel 1275 e Fabriano nel 1276.
Alcune carte presentavano una “filigrana”, cioè un disegno o uno stemma visibile in controluce. Il formato non veniva indicato con misure ma con nomi convenzionali (foglio reale, imperiale, …).
La carta da stampa deve essere solida per resistere alla pressione del torchio e omogenea in superfice. Dal XX° secolo si fa esclusivamente uso di “carta a mano”, fatta dalla macerazione di stracci con una lavorazione interamente manuale. Presenta dei bordi sfrangiati.
Spesse volte nelle stampe antiche, negli angoli inferiori o nel retro del foglio, veniva apposto un “marchio di collezione”, piccolo timbro recante lettere intrecciate, disegni, monogrammi o altro. Stabilivano la proprietà dell'opera ed in epoca moderna l'uso sopravvive nelle raccolte pubbliche.
l'“incisione moderna” che va dalla fine del XVIII° secolo ai giorni nostri. La produzione corrente prende il nome di “incisione contemporanea”.
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Un'altra distinzione è quella che precisa la natura della stampa: originale, copia e falso. L'originale è la copia autentica, cioè quella che è stata incisa dall'autore; la copia è quella che viene copiata da un'altra, in toto o in parte; il falso è quando la copia viene firmata e spacciata come fatta da un'altro autore.
Dal XIX° secolo in poi si dà più importanza all'originalità della stampa che per essere tale deve essere eseguita interamente dall'artista mentre non lo sono quelle realizzate con la fotoincisione o la fotolitografia. Il concetto di originale è stato elaborato nel 1937 dal Comité National de la Gravure all'Esposizione Internazionale di Parigi. Testo che è poi servito da base per altre dichiarazioni e che considera come originali le incisioni e le fotografie la cui matrice è stata ideata e realizzata interamente a mano dallo stesso artista, senza ricorrerea procedimenti meccanici o fotomeccanici.
Le stampe di riproduzione cessano di esistere con l'arrivo della fotografia. Esse infatti nascendo dal desiderio di conoscere e possedere delle testimonianze di autori celebri e non altrimenti riproducibili, vengono sostituite, in maniera più precisa, veloce ed economica, dalla fotografia.
La tiratura, cioè la quantità di esemplari ottenute dalla stessa matrice, non esisteva. La stampa era effettuata al momento del bisogno, quando cioè c'era richiesta di quel soggetto, e si continuava negli anni fino all'esaurimento della lastra. Perciò le stampe avevano delle differenze evidenti, essendo stampate anche da persone diverse. Questo ha portato ad un'altra distinzione tra tiratura coeva e tiratura postuma: la prima fatta durante la vita dell'artista, la seconda in tempi successivi.
Nel XX° secolo la tiratura dell'opera viene espressamenrte dichiarata e non si arriva al totale esaurimento della lastra. Stabilita a priori, si stampano in una sola occasione tutto il numero di fogli stabilito, numerandoli al margine inferiore e provvedendo a “biffare” la lastra con segni profondi sulla sua superfice o tagliandone un angolo, in modo da evitare qualunque altro tipo di tiratura.
Vi è poi lo stato della stampa e cioè a dire se siano delle stampe ricavate da una matrice definitiva o se nel corso delle varie tirature, siano state apportate modifiche alla lastra originando a “stati” diversi dell'immagine. Molto comune nel '500 e '600 a causa del fiorire di numerose botteghe di stampatori.
Un discorso sulla calcografia non può fare a meno di intererssare il supporto che poi veicolerà l'immagine e cioè la carta e la filigrana. Con caratteristiche particolari, quali consistenza, grammatura, filigrana e formato, la carta veniva fabbricata con sostanze vegetali che si facevano macerare in acqua fino ad ottenere un impasto che, passato attraverso un tessuto poroso, veniva pressato e fatto essiccare.
Utilizzata già in Cina all'inizio del II° secolo, è stata perfezionata con l'aggiunta di amido e sostanze vegetali. La fabbricazione della carta si estese al Giappone e alla Corea per poi con gli Arabi, verso la metà dell' VIII° secolo, diffondersi in Europa. La prima cartiera italiana è in Liguria nel 1235 cui segue quella di Bologna nel 1275 e Fabriano nel 1276.
Alcune carte presentavano una “filigrana”, cioè un disegno o uno stemma visibile in controluce. Il formato non veniva indicato con misure ma con nomi convenzionali (foglio reale, imperiale, …).
La carta da stampa deve essere solida per resistere alla pressione del torchio e omogenea in superfice. Dal XX° secolo si fa esclusivamente uso di “carta a mano”, fatta dalla macerazione di stracci con una lavorazione interamente manuale. Presenta dei bordi sfrangiati.
Spesse volte nelle stampe antiche, negli angoli inferiori o nel retro del foglio, veniva apposto un “marchio di collezione”, piccolo timbro recante lettere intrecciate, disegni, monogrammi o altro. Stabilivano la proprietà dell'opera ed in epoca moderna l'uso sopravvive nelle raccolte pubbliche.